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汪家芳写生生活

汪家芳写生生活照片


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2006年井冈山写生


002 2006年上海画家重走长征路在金沙江畔写生.jpg

2006年上海画家重走长征路在金沙江畔写生


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2007年汪家芳在太行山写生


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2014年太行山写生1


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2014年太行山写生2



汪家芳写生作品精选

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敦煌莫高窟写生


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敦煌月亮湾写生


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贵州写生01


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贵州写生02


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黔东南写生01


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黔东南写生02


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黔东南写生03


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雁荡山道


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雁荡幽寺


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浙东写生


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太行深处写生01


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太行深处写生02


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太行深处写生03


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太行深处写生04


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太行深处写生05


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太行深处写生06


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太行深处写生07


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太行深处写生08



“外师造化,中得心源”浅识

山水画写生似乎是老生常谈,人们总是把中国画的创作和写生看成两个相对独立的领域,或认为写生仅仅是收集素材及创作前的“铺底”。其实不然,写生不仅仅是画家深入生活、直面自然、绘画实践、艺术思维的过程,同时,也是画家研究自然和认识自然的必由之路,并能使画家寻找自己全新的艺术形式及语言。因此,写生也是创作的一种形态,它同样要求画家“澄怀味象”、“凝想形物”和“迁想妙得”。感悟、体验、心得是对自然之景直面写生时的另一种创作,古往今来,画家莫不是在自然、生活中去观察和体悟,游历山水间,窥探宇宙万物之全貌。画家在写生时重游历,重“目识心记”,甚至,有时不动一笔也是一种写生。


唐张璪提出“外师造化,中得心源”,已成为历代画家亘古不变的座右铭。写生是画家直接面对自然进行描绘,故也要画家客观地画出对象的具体感受和体验。对景写生,虽然是“对景”,但不是“照搬”,仍需注意意境的表现,经营位置,气韵生动等,这样的写生作品才能打动别人。早在唐宋时期就有关于写生的记载,五代画家荆浩隐居太行洪谷,常深入洪谷山林观察体验,沉醉在自然山水的写生中,得出画松“因惊其异,遍而赏之。明日携笔复就写之,凡数万本,方如其真”之心得,遂有传世《匡庐图》。宋范宽长年生活在终南太华岩隈林麓之间、居林山间,常危坐终日,纵目四顾,以求奇趣。虽雪月之际,必徘徊凝览,以发思虑,学李成笔,尚出其下。遂对景造意、不取繁饰,写山真骨,自为一家。故范宽自叹日: “与其师人,不若师诸造化。”他落笔雄伟老硬、真得山骨,有巨作《溪山行旅图》。元黄公望《富春山居图》长卷为晚年扛鼎之作,该画笔墨之丰富,构图变化之在那方寸间的照片间是找不着的。那寥寥数笔的速写,水与墨交融间产生的瞬间的美感,具有艺术的性灵,又有生活气息。那种抄录照片,模仿他人,或是主观臆造,西凑东拼,虚假造作,只会使创作误入歧途。


写生作品的优劣,取决于画家的素养,在此过程中刻意地强调真实感,那只会使作品平淡无味。而如果写生的目的只是记录真实,那无妨可用照相替代,好的写生作品是画家慧具独识,是有情感的,是高度概括取合和归纳组合,是细节从属于整体,能准确地抓住景物氛围,烘托主题,有意趣,有感受,有新法之笔墨,在整个写生过程中又是一个不断调整、思考,使其更符合画家的审美需求,并从写生中获取原创。


写生与创作是知识不断更迭的课题,一个连笔墨尚未掌握就想通过写生来创作出新的形式,这似乎是不可能的。中国画有着悠久传统文化的积淀,只有学习了传统笔墨,了解前人之经验,方能有所起步。创作更需要画家直面真本,体察生活,提炼事物之本,反复推敲并以多积累的手法去表现,才能成就一件艺术作品。绘画创作是不受客观意识限制,而趋于借物抒情,融入主观意境的趋势,唐王维“诗中有画,画中有诗”相互转换,创作的作品来自生活,更高于生活。而写生过程中,有其原创的表现形式和技法,更为精深、生动、强烈,且有着更多的偶然性和随机性,其艺术魅力能赋予创作作品更多的精神内涵。


创造与创作,是摆在每个从艺者前面的最大问题,创作不单需要“外师多,枯湿浓淡之相宜,丛树云霭映相之呼应,然小桥渔舟村居点缀于翠微杳霭之间,真有“清真秀拔,繁简得中”之美。这于画家“外师造化”,而臻“中得心源”之结果,黄公望常居富春江,并饱游其景,“袖携纸笔,凡遇景物,辄即模记”。清高僧石涛,在名山大川中感悟艺术的真谛,提出“脱胎于山川”,并要“搜尽奇峰打草稿”,这更加验证了师法自然的重要性。米芾的“米点山水”也是米芾久居江南水乡,长期观察自然、悟江南云雾之美、山峦之苍莽,试创新法,所绘山水独一无二,占绘画史一席之重地,令人叹服。近代更有身体力行之画家,宾虹老人就曾八上黄山,遍游海内,以至“旅行记游画稿积以万计”。山水画大家陆俨少平生好游山水,曾数月乘木筏观察峡江,画峡江图,感悟江水急湍,奔腾不息,积画数百幅,独创云山勾线法,以眼观、心记,不看一笔之写生,前无古人。20世纪以来山水写生借鉴西法,对景作画,其最具代表性的画家李可染,他更是身体力行,极力倡导山水画写生,对景落墨,遂放弃传统程式之法,借西法于其画,光与影,则赋予作品更强的真实感及丰富性,发挥传统笔墨语言的表现力,既维护了中国画的特性,又拓展了中国山水画的表现领域,风格独特,而成为一代大师。“外师造化,中得心源”,读书万卷,行路万里对每个肩负着责任感的画家而言,是永恒的具有普遍的意义,它是永远不“过时”的真理。


山水画发展至今,人们对表现自然,表现生活较为漠视。水墨写生更是被越来越多的其他方式取而代之,甚至采用现代发明——照相机替代了写生的艰苦与乐趣,当然,照相机速度快,而且其真实性是不言而喻的。照片作为参考资料为尚不妥,但是,现场的实地写生,为自然之真本,那种感受,造化”,并且需要画家融入主观思想情感,时下倡导个性的张扬、艺术的多样性、各种自我表现大行其道,更有甚者把个性与自由凌驾于作品客观价值之上,偏离了艺术作品的“真、善、美”,无怪乎很少有深邃的力作,当下山水画尽管在个人“风格”的形式上呈现出前所未有的丰富,但仍然掩盖不住空洞与苍白。正如黄宾虹先生说“画者以理法为巩固精神之用,以情意为运行精神之用,以气力为变通精神之权”。山水画创作品格的提高,乃是理法之根本,而理法则需借助笔墨语言完成,而中国画笔墨表现之高低,又是画家性格、气质、学养之综合。在社会迅猛发展的今天,山水则缺乏先辈那种“泉水膏肓,烟霞痼疾,林泉高致”的山水精神与审美情怀,故学习与借鉴先辈精神是必需的。


时代造就了我们,也成就了画家,艺术的历史是由艺术家来书写,而艺术家必然要靠艺术作品来说话的。纵观历史,艺术家都在默默地耕就自己的领地,创作出无愧于属于那个时代的精品之作与时代风格。从魏晋南北朝山水画的形成,唐代的山水画派,五代后期董巨兴起,荆关、李郭之山水已达到了中国山水画的全盛时期。元代黄公望、倪云林、王蒙、吴镇滥觞意笔山水画,并开文人画之先驱。明清山水集笔墨之大成,另开天地。这些先辈为我们留下了宝贵的艺术思想和创作经验。继承和发展是时代的需要,停滞不前,仿摹前人,死搬硬套,都是不可取,我们必须坚持“外师造化,中得心源”的创作原则,在实践中不断地进行探索和尝试,这样的创作是有其价值的。

汪家芳2013年春

 


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